2002. Lhemann, Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique, Larche, París.

PARTE I

Teniendo en cuenta la insistencia epocal del término efectuada por el autor, merece la pena comenzar esta reseña advirtiendo que este ensayo fue escrito en 1999 y que el paradigma al que se refiere (el paradigma postdramático) tiene que ver con el examen pormenorizado de una parte de las manifestaciones teatrales llevadas a cabo en los decenios comprendidos entre los 70 y  90 del XX, si bien las características observadas no nacen en estas décadas sino que tienen a su vez un claro origen: las primeras vanguardias artísticas del XX, además de una gestación importante en las néo-avant-gardes de los años 50 y 60. Es impreciso, en consecuencia, atribuir al término posdramático una funcionalidad desligada de una fase histórica concreta, y por lo tanto una contemporaneidad terminológica automática, pues como veremos con respecto a lo que pudiera definir lo postdramático, ha de inscribirse sin duda dentro de una corriente más amplia y compleja que es la postmodernidad, en la cual pudiera ser que todavía nos encontráramos, pero de manera inexacta en cualquier caso.

Justifica Lhemann el término «postdramático» colocando el acento en el prefijo post, explicando su necesidad de definir de modo esencial el nuevo teatro: aquel que rehúye de las estructuras dramáticas convencionales, aún asentado sus posos en ellas. Esto nos lleva inmediatamente a una confusión terminológica en parte premeditada y buscada, pues no estamos hablando de la extinción del drama sino del derrumbe de viejas normas y su suplantación por otras (post = superación). Una superación en la que interviene de manera determinante la extinción del teatro como representación de un cosmos fictif, es decir, la abrupta separación e independencia del teatro con respecto al texto, a la historia (al drama) y el radical alejamiento con respecto a la función dramática de création de ilusión, siendo una de las consecuencias más evidentes la desaparición de los rôles. Es así mismo, a través de estas claves, cómo Lhemann se distancia del término «teatro postmoderno», ligado inevitablemente a una corriente estética y literaria, para hacer hincapié en la autonomía de los discursos que rigen las nuevas manifestaciones escénicas, aquellas en las que la acción dramática (en el teatro) configura por sí sola el universo de significación. Simplificando, podríamos decir que la escena postmoderna (entendida esta también como texto dramatúrgico) y el teatro postdramático, vienen a ser lo mismo.

Inevitablemente, en esta superación post que mencionamos, no sólo tiene un papel importantísimo la teoría dramática de Artaud –como fundadora en gran medida del postdrama-, sino también el teatro de Brecht, al considerar Lehmann que la gran influencia del teatro épico en el XX determina la vanguardia que provoca: un inevitable giro hacia un universo dramático en el cual la fábula es apartada violentamente de la escena. De ahí que se atreva a identificar teatro postdramático = teatro postbrechtiano.

El drama, según Lhemann, pierde en la década de los 80 del XX su valor conceptual asociado a l`intrigue. Esto es evidente cuando vemos las operas de Wilson de esa época, pero también cuando leemos las propuestas escénicas de los textos de Handke. El suspense dramatique (que implícitamente nos conduce a los elementos precisos para construir la exposición, el nudo y el desenlace) deviene en Poème, donde –como en la pintura- la tensión dramática se asocia con la tensión de la imagen, de la atmósfera. La influencia de las artes plásticas en el teatro a finales del XX es tan grande que en el théâtre formaliste la mímesis deja de situarse en el epicentro de la acción para ceder su puesto al discurso formal, a la propia forma, de manera semejante a como la «performance» reemplaza al «mimetic acting». La desaparición del triángulo: drama / acción / imitación, permite la articulación del binomio arte / vida dentro de la representación. Lo que acaece en escena adquiere por sí mismo (y sin necesidad de un doble) la categoría de real, de auténtico, y pasa a ser principalmente un modo de ritualización de la vida real en sociedad, un teatro energético vinculado a las fuerzas, intensidades y pulsiones de la presence.

En contra de la concepción marxista de drama como encarnación dialéctica de la historia, los autores que se alejan de las formas dramáticas (tal es el caso de Samuel Beckett y Heiner Müller) evitan cualquier interpretación histórico-teleológica de sus piezas. La abstracción sustituye al gestus, al detalle metonímico, haciendo valer su poder conceptual de explicación del mundo sin necesidad de otro mundo ideal que lo represente. Pero el distanciamiento con posicionamientos historicistas no sólo afecta a la esencia del teatro postdramático sino también al modo en que se construye, a su estructura. Una de sus principales víctimas es la lógica aristotélica, los principios de  necesidad y coherencia que fundamentaron el drama clásico a favor de la verosimilitud.

La pérdida de posición jerárquica del texto con respecto a épocas teatrales anteriores se acentúa en la era postdramática hasta llegar a la escisión ya comentadas. El texto, si es que existe, es sólo uno más de los elementos que configuran la escena, formado parte de un todo en el que pudiera ocurrir que  lo gestual, lo musical o lo visual tuvieran una mayor relevancia que lo textual. En la estela de Georg Fusch o Walter Benjamín, para Lhemann la esencialidad dramática de la escena, le dramatique, no reside en el agon, sino en la metamorphose, es decir, en el rito, ceremonia, poesía de la escena y lo que hay más allá de los límites propios del lenguaje.

Se reafirma Lhemann en la posibilidad de que la era postdramática tenga claros antecedentes y paralelismos en épocas anteriores. El drama impur sería aquel que rechazando la concepción de héroe y de la importancia del comportamiento del individuo como representación de la sociedad, obliga al actor a encarnar alegorías de personajes dentro de esquemas abstractos de puesta en escena de conflictos universales. En este nivel se situaría parte del teatro de Shakespeare y del Barroco, además del teatro de la Edad Media. Por otra parte, la crisis del drama a partir de 1880 es patente a medida que surgen formas renovadoras: el drama del yo, el drama estático, el drama conversación, el drama lírico, el existencialismo, etc. que ahondan en el escepticismo con respecto a la absoluta compatibilidad entre drame (texto dramático) y teatro. Ya en el siglo XX, Lhemann apunta a L´Art du théâtre de Gordon Craig, el Landscape de Gertrude Steine, Le théâtre de la cruanté, de Artaud y el teatro de la forma pura de Witkievicz como configuradores de la futura estética postdramática, que no es otra que aquella que devuelve al teatro su teatralidad inherente (en un proceso de teatralización y de renuncia al drama). Uno de los factores, que a juicio de Lehmann, determinaron este giro a principios del XX fue la aparición del cine. En la medida que las nuevas formas artísticas de la imagen en movimiento revolucionan la técnica de la representación, las viejas formas (entre ellas el teatro) se vuelven autoreflexivas, conocedoras por fin de sus limitaciones, y dando lugar en consecuencia a una autocrítica constante en la que se ponen encima de la mesa todas las reglas de juego. El teatro comienza a se re-teatralizarse, es decir, a utilizar elementos no teatrales en su cocina (como ocurre en los montajes de Fuchs) y se inclina hacia la ouverture como síntoma del nuevo teatro de la puesta en escena. Pero la “explosión postdramática” no comenzará a consolidarse hasta los años 50. La aparición de nuevas voces, especialmente la de John Cage, Merce Cunningham y Allan Kaprow alterará profundamente las tranquilas aguas de la escena en los años de postguerra, pero sobre todo será la nueva concepción del individuo dentro de la sociedad y los profundos cambios culturales que se están gestando –sobre todo a través de la música pero también desde la filosofía o la literatura- lo que adelantará la gran revolución de los años 60, en la que no faltarán abundantes hitos de colisión con lo dramático (las representaciones de Marat/Sade de Peter Stein, Konrad Swinarski y Peter Brook son un buen ejemplo), pero que tendrán un especial desarrollo en las abundantes creaciones de avant-garde llevadas a cabo en Estados Unidos, donde el teatro se funde con la danza, las artes plásticas, el cine… y se aproxima al environnement. En 1969, el teatro ha roto una de sus barreras convencionales entre actor y espectador: Richard Schechner invita a los espectadores a entrar en contacto físico con los actores. No sin olvidar cómo en Europa el teatro del absurdo convierte a través de la ausencia de sentido a la palabra en sonido (recordemos La cantante calva, de Ionesco). Esta absence de sens del teatro del absurdo no lo saca de la tradición dramática, pero sí conecta con una de las cuestiones que con mayor fuerza se reafirmarán en el teatro postdramático, la capacidad de generar sens sin el sentido de la palabra.

A medida que nos acercamos a los años 80 se hace más evidente la problematización de la realidad y el modo en que esta problematización influye en la realidad de los signos teatrales en escena. Sin referentes asociados a un determinado significado, el teatro se vuelca en el significante, en la forma que adoptan los signos, y es por ello que aparece con fuerza la metateatralidad, la intermedialidad, la servidumbre con respecto a las imágenes y el escepticismo con respecto a las grandes teorías (los grandes relatos en terminología postmoderna). El teatro, que encuentra en la utilización de los medios escénicos una nueva manera de coherencia, deviene en proyecto artístico teatral.

Pero antes de adentrarnos en lo que para Lehmann son los signos teatrales postdramáticos, el autor nos invita a reflexionar sobre las vanguardias históricas, para de este modo comprender mejor lo acontecido en el último tercio del siglo XX. Advierte Lehmann, citando a Michael Kirby, que las vanguardias teatrales no comienzan de forma precisa con la puesta en escena de Uby rey en 1896, sino que ya antes los simbolistas habían reaccionado frente al drama burgués mediante una redirección de la mirada hacia el interior, que implicaría un estatismo y un hermetismo claramente «antidramáticos», como podemos observar en las piezas de Maeterlinck. La influencia del teatro oriental, en el que la acción –a diferencia del drama- no deviene, no avanza desde unos antecedentes a un fin sino que se detiene en la ceremonia y en su poder metafísico, se pone de manifiesto en Paul Claudel al apostar por una estructura no lineal sino onírica, pero también en Mallarmé y en el propio Maeterlinck. La conexión del teatro postdramático con la tradición oriental, tal y como aparece en el teatro de imágenes de Robert Wilson, pasa por sustituir el principio de casualité por la experiencia de unos «seres abandonados» en escena y que comparten el lugar con autómatas, fantasmas y objetos animados cargados de enigma. El movimiento simbolista está cargado, además, de abundantes rasgos que el teatro postdramático asimilará como propios, el anti-ilusionismo que caracteriza su poésie scénique es uno de los indicadores más relevantes en este sentido, tal y como advierte Lehmann (a partir de una cita de Szondi sobre el drama lírico). Ya inmersos en las vanguardias, tendríamos que hablar de Dadá, el futurismo y el surrealismo como movimientos de una enorme influencia en lo postdramático. A través de estas vanguardias, el espectador no acude al teatro a mirar sino que es invitado a intervenir, es «atacado» de una u otra manera y se ve en la obligación de completar le tout a través de su intención, su modo de compréhensión, su imaginación imprevisible; es decir, mediante su subjetividad. Una clave explotada en las vanguardias y que caracteriza al teatro moderno es el principio de número. La capacidad del actor por dirigirse directamente al público y que está presente en el cabaret y el teatro de variedades es adoptada en el teatro postdramático desde una función reformuladora del hic e nunc, de modo que el acto teatral pasa a ser un acontecimiento, un evennement vivido y puesto en común entre actores y espectadores. En estos evennement es la música la auténtica ligazón entre secuencias, una fragmentación relativa que en el teatro postdramático se aprovecha de forma paradójica: los cambios de ritmo entre escenas dan como resultado una singular deformación del tiempo escénico. Dentro de las vanguardias, además, la relación entre movimientos artísticos y manifestaciones teatrales es constante. En el caso de Gertrude Stein, la influencia del cubismo da como resultado una escena paisaje, exenta de drama, de historia, en la que todo sucede pasando horizontalmente dentro del «continuo presente», un concepto que tendrá una gran influencia en el teatro de Robert Wilson y Richard Foreman. De forma similar, la teoría de la forme pura, de Witkievicz, es de gran trascendencia a la hora de comprender el teatro postdramático. Como precursor del teatro del absurdo, Witkievicz aboga por la aniquilación de la mímesis a favor de la instauración de la forma pura, de la construction absolue de elementos formales que no remiten a una representación ni a una reproducción de la realidad. Su objetivo es transmitir un sentimiento de unidad a través de la diversidad y de la heterogeneidad. Por último, quedarían por describir dos grandes corrientes de influencia: el expresionismo y el surrealismo. Ambas involucradas en la representación del inconsciente y despreocupadas por la lógica dramática. El expresionismo, que se desenvuelve a través posicionamientos críticos con respecto a la forma, hunde sus raíces en el lirismo del drama de estaciones de Strindberg y se extiende a través del modelo caleidoscópico de Kokoschka, y la gestualidad simbólica de Mary Wigman. El surrealismo, junto con el expresionismo, el movimiento dadá y el propio cinéma, se encarga de aportar la técnica del collage al teatro postdramático, además de situar la ficción y la realidad teatrales en lugares comunes difícilmente distinguibles. La libertad de sátira y de humor que caracteriza el surrealismo de Vitrac deriva en un teatro de acción, cercano a la perfomance-art donde la provocación se articula como juego que pone en evidencia la cultura y también la sociedad.

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