LA TEMPESTAD, de Shakespeare, ANÁLISIS DE ACCIONES.
LA TEMPESTAD,
de Shakespeare
LÍNEAS DE AJEDREZ
Julio Fernández Peláez.
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En La tempestad, de Shakespeare, la obra empieza a través de un incidente: el naufragio de un navío en medio del mar.
A partir de este desencadenante, Shakespeare expone la situación de partida. En el barco viajan gran parte de los personajes de la obra, casi todos ellos pertenecientes a la nobleza. Próspero, habitante de una isla cercana se declara artífice del naufragio.
A continuación conocemos la situación previa: Quienes viajan en el barco son los responsables de que Próspero perdiera hace doce años el gobierno del ducado de Milán. Entonces, Próspero –junto con su hija Miranda- fueron abandonados en plena mar, y sólo gracias a la fortuna pudieron alcanzar la isla donde se encuentran. Aunque no se menciona el tiempo dramático en el que ha de situarse el lector, se supone que se trata de un acontecimiento próximo, perteneciente al pasado cercano en relación a la escritura y estreno de la obra[1].
Esa isla –lugar en la que va a desarrollarse toda la acción dramática- no es cualquier isla en medio del mar[2]. De manera retrospectiva, Próspero nos cuenta que en la isla habitaba la bruja Sicorax, la cual tenía preso a Ariel (representación del viento y de las fuerzas misteriosas de la naturaleza)[3]. Pero Próspero tampoco es un ser corriente, está dotado de misteriosos poderes que en su día fueron capaces de someter y dar muerte a Sicorax. Así fue, también, cómo Ariel fue liberado, y Calibán –el hijo de Sicorax- adoptado y educado, aunque de forma “infructuosa”[4].
Si bien perviven lagunas con respecto a esta situación de partida[5], lo cierto es que en pocas páginas se nos presentan todos aquellos elementos que van a generar la principal línea de acción: La venganza de Próspero.
En torno a esta venganza se desarrollará la trama argumental, y en consecuencia la intriga: ¿Conseguirá Próspero vengarse de sus enemigos?
Pero antes de iniciarse la trama, Próspero (en cierta manera atribuyéndose la función de dramaturgo implícito) despliega sus artimañas de manera que quede allanado el camino.
En primera instancia ordena la situación de manera que los personajes permanezcan aislados en bloques. Por un lado, ha separado a Fernando del resto de la nobleza, con una primera intención: que el rey de Nápoles (junto a Antonio fue el principal instigador contra Próspero) crea que ha perdido a su heredero (y que el hijo crea que ha perdido a su padre), y una segunda que se desvelará pronto: que Fernando se encuentre con Miranda. Por otro lado, hace que Ariel desvíe el navío hasta una oculta cala para que el resto de la flota crea que el naufragio ha sido efectivo, y a continuación “desembarca” a la nobleza en la isla, supuestamente en busca de víveres[6]. Y por último, él mismo junto a su hija, se mantiene en un lugar privilegiado, desde el que puede atisbar y manejar a su antojo al resto de los personajes[7].
Como vemos, hasta este momento, han predominado las acciones aludidas o ausentes, aquellas que implican un recorrido físico a través de la isla (la cual, evidentemente ha de ser mayor al escenario de representación) y aquellas que pertenecen al pasado (y que en gran medida constituyen el meollo del conflicto[8]), además de esas otras sugeridas o latentes que conforman en gran medida el universo de la acción mágica (la tempestad misma que Ariel desencadena).
Pero mediante el encuentro de Fernando y de Miranda, la acción escenificada cobra fuerza, como no podía ser de otra manera para un momento de exaltación romántica donde los deseos del padre se ven cumplidos casi al instante (en un mundo/isla donde todo parece ser posible).
Esta situación de encuentro entre ambos marca un corte dinámico, un suspense, y actúa en sí misma como desencadenante de nuevos conflictos de cara al espectador que dejarán a este inquieto, lleno de incertidumbre, sabedor de que la decisión de Próspero es en sí misma contradictoria (no olvidemos que Fernando es hijo de un enemigo de Próspero). Estamos hablando entonces de detonante, de suceso catalizador, pero siempre desde un punto externo, en gran medida ajeno a la línea principal de acción.[9]
Si hasta este momento podíamos hablar de Prótase, hablaremos a partir de ahora de Epítase, si bien con matices, pues no es el orden establecido por Próspero[10] lo que esta situación altera sino el orden lógico, la coherencia interna de la obra –lo que en términos aristotélicos podríamos llamar verosimilitud-.
Por otro lado, y simultáneamente, el resto de nobles transitan por la isla conversando. El rey cree haber perdido a su hijo para siempre. A través de esta conversación se desvelan sus personalidades: unas nobles, otras irónicas, otras crueles. (Sebastián le echa en cara a su hermano el haber abandonado a su hija en brazos del rey de Túnez).
Esta simultaneidad en escenarios diferentes que sin embargo acontecen en el mismo espacio teatral propiamente dicho se repetirá en varias ocasiones a lo largo de la obra y será lo que confieran a la misma un carácter unitario, en la que la estructura –a pesar de sus constantes aperturas y desdoblamientos- permanecerá unida en todo momento, como si de una única acción se tratara, a pesar de todas las tramas secundarias que se irán desencadenando.
Así –influidos por el espíritu de Ariel, que a su vez es el alter ego de Próspero- los personajes secundarios comenzarán mentalmente a ejercer sus intrigas, movidos por la ambición y por el propio «atractivo salvaje» del acto de asesinar, y en consecuencia se desencadenarán sus internas luchas de conciencia (o de falta de conciencia) dando lugar, en todo caso, a acciones secundarias de carácter rizómatico, casi urdidas desde una falta de control y que Ariel tendrá que enmendar antes de que produzcan una indeseada catástrofe.[11]
Como vemos, al margen de la estructura principal, La tempestad está dominada por acciones interconectadas que no siempre se dirigen de forma directa hacia donde apunta la intriga, que recordemos no es otra que efectuar una estudiada venganza por parte de Próspero. Es esta falta de linealidad, sin duda, una de las características más atractivas de la obra, al efectuar un constante circunloquio en los acontecimientos para conseguir atrapar al espectador dentro de diferentes grados de textura y alquimia.
En efecto, mientras el amor está a punto de triunfar en una parte de la isla, Ariel enreda las conversaciones del grupo de Calibán y crea irrealidades tangibles en los hambrientos nobles[12].
Este artificio dramático que antecede al punto culmen de la obra (no olvidemos el ambiente palaciego en el que será representada en su día La tempestad) no sólo tiene como objetivo dilatar el tiempo de espera, incrementar la ansiedad ante lo que el público cree que va a suceder, implica también la creación de alegorías de deseo, a través de las cuales el espectador podrá obtener una lectura transversal y polisémica de la obra. Ni el divertimento ni la magia son gratuitos, por un lado atrapan al espectador dentro de la ficción y por otro muestran los peligros de esta misma fantasía llevada a cabo con despreocupación y sin mesura. Las acciones parecen de esta manera tener un doble fondo, cuando este se destapa aparece la moralidad, la ética o la cordura con sus sempiternas voces[13].
Cuando aparecen Juno, Iris y Ceres (que es el propio Ariel) para realizar el festejo del pacto de amor entre Fernando y Miranda, la venganza ha dejado de tener sentido ya. De pronto, como lectores/espectadores comprendemos que a pesar de todo lo ocurrido, y de las valiosas razones para la venganza que pueda tener Próspero, lo cierto es que el estado general es la irreflexión, la falta de conexión lógica entre los acontecimientos, y el triunfo de la fantasía frente a lo verídico. En consecuencia, poco importa si al final, no es la venganza el objetivo final. La desdramatización es evidente, y en términos técnicos podríamos decir que el suspense ha perdido su valor significativo como constructor del argumento.
Como espectadores advertimos que frente a la próxima boda de su hija, los pensamientos de Próspero se relajan. A partir de ahora –como se demostrará en la manera aparentemente indeliberada de llegar al desenlace- el objetivo ya no será la venganza, sino el perdón.
Sin embargo, antes de llegar a este perdón, aún tendrá Próspero que resolver una línea de acción –que sin su consentimiento- Calibán ha iniciado[14]. Para ello realizará un último juego de magia con grandes tintes simbólicos: La trampa que prepara a Calibán y sus secuaces no es otra que el traje de virrey, que adornado en plata, Trínculo y Esteban no podrán rechazar. Los espíritus (personificados en perros) persiguen a estos hombres de baja estirpe a la orden de “¡plata!”, como si el peor pecado que pudieran cometer no fuera atentar contra la vida de los poderosos sino desear poseer sus trajes y riquezas.
Llegada la hora del perdón, y cuando el público comprende que también es el momento del desenlace, Shakespeare subvierte de nuevo los órdenes de la coherencia narrativa para establecer una metáfora como llave que abre la puerta del laberinto y que permitirá salir a todos los personajes de la isla (de esa isla que no ha sido otra que la ficción en la que Shakespeare se ha encerrado junto a su personajes y los espectadores presentes). Veamos: Próspero traza un círculo. En él, y de forma ceremonial van entrando Ariel, Alonso, Gonzalo, Sebastián, Antonio, Adrián y Francisco. Dentro del círculo, estos personajes son hechizados. Después de ensalzar la bondad de Gonzalo y la maldad de Alonso, Próspero desvela su identidad. Ariel ayuda a vestirse a Próspero como Duque de Milán. Pero los nobles dudan de lo que está ocurriendo sea realidad, y Próspero decide demostrar la realidad a través del perdón.
Quizá sea este el último mensaje de Shakespeare. Al fin y al cabo, ya intuíamos que La tempestad no era sólo una recreación de una isla imaginaria en la que las fuerzas de la naturaleza son dominadas por el hombre, ya intuíamos que el constante desdoblamiento entre realidad y ficción no podía sino traer consecuencias traumáticas en ambos sentidos (la realidad mundana queda en evidencia, de la misma forma que la fantasía romántica se desvanece al apartar la vista de la isla). De hecho, La tragedia de la propia realidad, la que atenaza a todos los seres humanos a través de las miserias, las ambiciones y las injusticias, ya existía de forma real antes de que la isla mágica fuera descubierta, y la única manera –para Shakespeare- de regresar a ella en paz es a través del perdón, capaz de confraternizar con el lado bondadoso del ser humano y de devolver a la naturaleza salvaje lo que por ley le pertenece.
¿Pero es el perdón la única puerta de salida de la isla? Como a través de un juego de veladuras, Próspero muestra a Fernando y Miranda jugando al ajedrez[15].
Finalmente ha llegado la hora, Ariel es liberado en el tiempo prometido, que no es otro que el tiempo de representación[16].
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[1] Es posible que esta obra esté inspirada en un hecho real acaecido pocos años de su escritura (nos referimos al naufragio del barco Sea Venture en las islas Bermudas, acontecimiento relatado por uno de sus supervivientes: William Strachey)
[2] Con respecto a la configuración de la isla como lugar ideal, algunos autores han querido ver una relación entre esta pieza y Utopía, de Tomás Moro.
[3] Aunque Shakespeare omite este detalle, Sicorax era por tanto la dueña de la isla, y su pequeño hijo Calibán su legítimo heredero.
[4] El autor incide especialmente en el hecho de que Calibán fuera esclavizado por culpa de su actitud: al intentar violar a Miranda.
[5] ¿Cómo es que teniendo tantos poderes mágicos Próspero fue sometido y despojado de su trono?, ¿robó estos a poderes a Sicorax?, ¿cómo es que Calibán no participa de ellos?, ¿es la “naturaleza” de Calibán lo que le empuja a ser un salvaje?…
[6] También a través de este dato encontramos una cierta contradicción, pues hallándose construida la obra en tiempo real (el tiempo de acción es el tiempo de representación), es difícil imaginar que tan pronto los navíos de la flota abandonen la zona, o que tan pronto sientan los ocupantes del barco la necesidad de pasar a la isla. Para explicar esta compresión del tiempo sin recurrir a la elipsis (lo cual invalidaría la tesis de que acción y tiempo de representación confluyen) tendremos que remitirnos al contexto mágico en el que Shakespeare decide colocar toda la acción de La tempestad.
[7] Tanto en la forma de presentar el desencadenante, como a la hora de “hacer efectiva” la trama, Próspero y su hija mantienen un status privilegiado como espectadores virtuales dentro de la obra. Desde un punto de vista estructural podríamos decir que acontecen desde un principio dos representaciones: la que el espectador ve y la que Próspero maneja. Estaríamos entonces ante una concepción de drama teledirigido desde su interior, en una especie de metateatro real (dentro del contexto dramático) que es manipulado por las fuerzas de la imaginación (el teatro que el espectador ve y el resto de los personajes “sufren”).
[8] Nos referimos a los motivos que llevan a Próspero a vengarse. Si el conflicto tiene que ver con uno mismo o con el medio que lo rodea, no parece que exista realmente un conflicto en el personaje de Próspero, quien parece estar muy seguro y decidido en todo lo que hace. Y sin embargo, tal conflicto existe y tendrá su desarrollo hacia el final de la obra, cuando Próspero decida actuar con perdón. El conflicto patente (no externo y referido al espectador), y como se verá medida que transcurra la obra, no está en los personajes principales (Próspero, Miranda o Fernando), sino en todos aquellos que intentarán conspirar contra los otros desde una posición de inferioridad pero con capacidad de usurpación (movidos por la ambición).
[9] Ni Fernando ni Miranda dudan de lo que sienten, su amor es tan inocente como espontáneo y limpio.
[10] También aquí tendríamos que añadir que, en gran medida, Próspero duda de su propio artificio pues al comprobar la efectividad de su arte se da cuenta de que esta facilidad puede traer consecuencias desastrosas: Si Fernando consigue a su hija de esta manera tan simple es posible que no la considere merecedora de su amor. De ahí la prueba o castigo que impone a Fernando, quien poco después aparecerá cargado con leña y volverá a encontrarse con Miranda para acontecer el enamoramiento definitivo.
[11] A través de los ojos de Sebastián, Antonio ve al que por ley debió ser el rey de Nápoles. Sebastián, por su parte, descubre en Antonio una profunda pesadumbre. Si Fernando ha muerto, heredará el trono la reina de Túnez –su hermana-. Es por esto que Antonio sugiere a Sebastián la posibilidad de que Caribel no sepa de la muerte de su hermano y por ende sea Sebastián quien herede el trono, siempre y cuando se anime a realizar una acción como la que él mismo realizó con su propio hermano. Sebastián se deja influenciar por esta falta de conciencia y acepta seguir el ejemplo de Antonio. Desenvainan sus espadas para matar a Alonso. Pero Ariel alerta de la conjura a Gonzalo, viejo consejero del rey. Todos despiertan. Fernando y Sebastián disimulan. Por otro lado, Esteban -un despensero borracho- y Trínculo –bufón- descubren a Calibán. Calibán les pide ser su siervo a cambio de mostrarles la isla. Ellos acceden ante la insistencia de Calibán, quien acaba convenciéndoles para lo que será un segundo intento de asesinato: el de Próspero a manos de Esteban, Trínculo y Calibán.
[12]Gonzalo, Alonso, Sebastián y Francisco caminan por la isla buscando comida. Una aparición les sorprende, se trata de un fabuloso banquete. Las figuras bailan alrededor de los nobles invitando al rey a comer. Cuando las figuras se van, dejan el banquete. Los nobles dudan de lo que han visto, pero la existencia de viandas es evidente. Sin embargo, no tarda en entrar Ariel, en forma de Arpía, hace desaparecer el banquete. Ariel les echa en cara su indignidad. Alonso, Sebastián y Antonio desenvainan. Ariel les recuerda entonces cómo echaron de Nápoles a Próspero. Ariel desparece con un trueno. Alonso, Sebastián, y Antonio se van en busca de la arpía con la intención de acabar con ella. Gonzalo trata de impedir que cometan una acción que acabe en “demencia”.
[13] No creemos que sea casual que justamente después de la escena del banquete virtual Fernando prometa respetar a Miranda antes de la boda, en un ejercicio de absoluta castidad.
[14] En un acto, quizá, de rebelión del lado salvaje frente a la razón, de lo conquistado frente al conquistador.
[15] De nuevo se establece un doble juego de espectadores, unos fuera y otros dentro de la obra. El ajedrez, por otra parte, símbolo de lucha y batalla queda supeditado a la “lógica” del amor.
[16] Como ya se ha apuntado, tenemos dudas de la existencia o no de elipsis dramáticas, pues el juego temporal que el dramaturgo impone bien podría ser sólo eso: un juego, un guiño irónico hacia el espectador.
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magnífico