Julio Fernández Peláez
MÁS ALLÁ DEL SIGNO
QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS, de Tadeusz Kantor.
A partir de documento videográfico recogido por la TV polaca en 1987[1]
(TÍTULO ORIGINAL: NIECH SCZEZBA ARTYSCI).
METODOLOGÍA DE ANÁLISIS
Según Erika Fischer Lichte, analizar una representación significa (re-) construir su orden fundamental para dar significado a sus elementos y un sentido a su totalidad[2]. Aunque el objeto de análisis está referido a un documento videográfico se presupone que en él se tenderá a englobar elementos comunes a la trayectoria artística de Kantor, teniendo en cuenta la importancia de esta obra en tal trayectoria, cuanto más al tratarse -en palabras del propio Kantor- de una compilación vital de su quehacer dentro de la escena contemporánea.
La recodificación externa, que necesariamente acontece desde el punto de vista del espectador -dentro de una constante labor de creación de formantes sígnicos-, no está exenta de subjetividad, pero se tratará en todo caso de entablar un diálogo con las referencias bibliográficas y los escritos que el propio Kantor dejó sobre su obra.
Nos servirá para ello el modelo semiológico estructural de Otakar Zish, en el que el texto forma parte de la representación, desatendiendo el origen textual de la misma, que en este caso ni siquiera existe al tratarse de una pieza escrita a la vez que se ejecuta. Si bien, y sobrepasando cualquier análisis de este tipo, se considerará como válida la proposición de signo de signos, establecida por P. Bogatyrev[3] en un interés por encontrar un código ideológico que nos ayude en la resolución del problema inicialmente planteado: el sentido de la totalidad.
En el proceso de observación nos dejaremos guiar por principios de la teoría ecológica de la percepción[4], que sigue un modelo de asociación de ideas para llegar a la construcción de ideas complejas. Los signos no son percibidos, en consecuencia, desde una actitud pasiva, tal y como tradicionalmente se estudian desde T. Kowzan, sino atendiendo a construcciones del propio perceptor en relación a percepciones relativamente sencillas de lo observado.
Aunque no se realizará una división de los signos estudiados, se entenderá, tal y como expresa J.A. Hormigón, que no hay posibilidad de signos unívocos en escena. El análisis sígnico contendrá implícitamente la subdivisión en equívocos (distintos significados), plurales (connotaciones con segundos significados) y simbólicos (relación imprecisa con su significado)[5]. Si bien, se entenderá que todos ellos forman parte de un metasigno de carácter metafórico y que englobará a los tres anteriores. Este último constituirá, principalmente, la materia discursiva.
LA HUELLA COMO SIGNO VITAL
«Por más desnudo que aparezca, cada acto teatral es ficción», escribió Anne Ubersfeld[6]. Sin embargo, en la obra que analizamos, la ficción no remite exactamente a un universo de experiencia imaginaria. En Que revienten los artistas, Kantor se presenta a sí mismo rodeado de los personajes de sus obras precedentes, y es su vida teatral la que en escena se presenta. Se podría decir que la ficción, de existir, habría de situarse en un plano suprarepresentacional, más allá del campo sígnico visible y formando parte de los fragmentos rescatados del inmanente olvido. Que revienten los artistas es un testamento artístico de Kantor-artista, una proyección vital del autor dentro de la escena y con intenciones de trascender a su propia muerte.
Junto a Wilson, Kantor es una de las referencias fundamentales a la hora de establecer vanguardias estéticas teatrales dentro del siglo XX. Uberfeld escribiría -refiriéndose a Robert Wilson-: «La fábula no es nada: todo debe ser acontecimiento escénico y la ficción se desvanece en el presente de la representación»[7]. Algo similar podríamos escribir sobre esta obra, en la que el influjo representacional está llevado hasta las últimas consecuencias, de manera que la obra de arte compleja (en la que ha de incluirse al autor y también a los actores) es al mismo tiempo contenido y continente metonímicos. El resultado se configura como un peculiar modo de representación, un ready made superobjetual y supersubjetual que se sitúa en un lugar extratemporal y extracotidiano, no representable.
Para entender esta idea necesitamos remitirnos a la auténtica vocación artística de Kantor y su amplio conocimiento de la evolución de las artes durante todo el siglo XX. De la misma manera que Duchamp, Kantor sacraliza los objetos y los sujetos. Si Duchamp infería el concepto arte en la escultura al ubicar el objeto cotidiano en el espacio artístico, Kantor sacraliza su propia vida escultórica al situarla en el espacio teatral. Incluso la reproducción en vídeo sobre la que se realiza el presente análisis trasciende la idea de simple documento, para cargarse de sentido parabólico y biográfico.
Escribe Kantor: «La finalidad es crear en el escenario no una ilusión (lejana, sin peligro) sino una realidad tan concreta como la sala. El drama no tiene que pasar en el escenario, sino suceder, desarrollarse ante los ojos del espectador. El drama es un devenir. Hay que crear la ilusión de que el desarrollo de los acontecimientos es espontáneo e Imprevisible»[8].
Barthes dijo sobre las grabaciones en vídeo de las obras de Kantor que estas «son mucho más que otra cosa, huellas que expresan la muerte», o expresado de otro modo: certificados de presencias no visibles.[9] (Lo esencial es invisible a los ojos, podríamos decir, parafraseando la famosa frase de El principito, de Saint Expeury).
El teatro de Kantor, y en particular esta pieza, tiene su origen en la emoción, en la emoción personal del propio Kantor, y logra a través de la conmoción la revivencia de la memoria, la escritura escénica como lugar de remanencias, la huella como «temblor del tiempo», como diría Barthes.
También Santiago Trancón, en su tesis doctoral Texto y Representación, una teoría crítica del teatro, observa: «Opuesto a todo tipo de realismo o naturalismo sobre el escenario, Kantor quiere convertir a la escena en algo más real y vivo que la propia realidad».
Aún más: En especial en esta obra, El proceso se sitúa por encima y por delante de la acción. Basta recordar las palabras recogidas por el diario El País (05 /03 / 1986) en boca de Kantor: «En el teatro tenemos que buscar las obras, la escena, pero no se dan cuenta de que el teatro es la obra de arte única para todo el teatro, para toda la vida. La obra de arte debe construirse». En efecto, la investigación teatral llevada a cabo por Kantor a lo largo de su vida, parece no sólo no tener un desenlace, sino que en esta pieza se reivindica como proceso inacabado, construcción mental dubitativa que incide, más que en el signo, en la huella.
LA COHERENCIA, ARTEFACTO ESCÉNICO
Se ha dicho de Kantor que todo lo que tocaba poseía una remarcable coherencia. No sólo la escenografía, en la que se aprecia visualmente un sentido unitario, también los movimientos escénicos, el juego de los actores y los textos que estos pronuncian se encaminan hacia la construcción de una unidad perfecta desde el punto de vista sígnico y estético.
La semiótica teatral contemporánea, si atendemos a autores de gran prestigio internacional, como es el caso de Marco de Marinis, indagan en esta coherencia a través de la conjunción de elementos escénicos y extraescénicos en el proceso de formación semántica. El nuevo teatro no busca ya producir un efecto en el espectador sino una experiencia inédita, no tanto como reflejo o imitación de la vida cotidiana sino como intensificación de la propia vida, en una labor en la que intervienen tanto los actores como los espectadores y que trata de cuestionar integralmente al ser humano dentro de la naturaleza y del cosmos[10].
La coherencia, sin embargo, no va unida en Kantor a la idea de composición. Como veremos más adelante, tal composición no existe desde un punto de vista convencional sino que se deja al azar del propio proceso creativo. La coherencia, entonces, no es una cuestión formal, de estructura, sino esencial y estética, tendente a crear una obra de arte compacta a través de la ligazón de las partes –no necesariamente conexas-.
El objetivo no es otro que la creación de un cuerpo-artefacto escénico dentro del cual sean capaces de transitar los actores y también el público sin necesidad de puentes entre las partes.
LA IMAGEN ESCÉNICA COMO DRAMATURGIA
Aunque no es extraño que Kantor elija espacios no necesariamente teatrales, lo cierto es que esta representación fue llevada a cabo mayoritariamente en teatros convencionales y escenario a la italiana, como es el caso que nos ocupa. Más que el espacio teatral, las preocupaciones de Kantor giran en torno a la búsqueda de una forma pura, descontextualizada del lugar en el que se enmarca, de acuerdo con las teorías preconizadas en los años 20 del siglo XX por el también polaco Stanislaw Witkiewicz.
En Que revienten los artistas, la función dramatúrgica del espacio escénico es fundamental, de hecho podría decirse que constituye la auténtica partitura escénica a través de la cual se mueven los personajes y se producen las acciones.
El espacio de la emoción y espacio escénico coinciden físicamente gracias a la presencia del propio autor-director: Kantor, quien ocupará un lugar fijo, un punto “ciego” dentro del escenario. Será su inmutabilidad y las continuas referencias a este punto lo que lo conviertan en una ostentosa señal de identidad.
Se utiliza un espacio mental cerrado y rectangular, ligeramente más estrecho al fondo, donde justo en el centro existe una puerta por la que entran y salen todos los personajes, salvo el que llamaremos “muerto primero” (minuto 3 del vídeo) que abandona el mundo escénico por un lateral.
La puerta realiza una función figurada de apertura dentro de los cajones de la memoria. Es el propio Kantor desde escena quien extrae los cajones y los presenta al público con naturalidad y auténtico desorden. La puerta será, por lo tanto, la frontera artificial entre el espacio escénico propiamente dicho y el extraescénico. Su posición central al fondo marca un lugar preponderante en la atención del espectador, que no podrá sustraerse a las constantes entradas y salidas. La puerta no es una puerta estándar, es una puerta “en construcción”. De alguna manera hemos de comprender que esta puerta es también la que da acceso a la creación artística.
El espacio escénico será utilizado al completo, dejando en negro (invisibles o vacías) todas aquellas zonas inaccesibles a los actores, por ejemplo las paredes. Conocemos las delimitaciones espaciales a través de los elementos y de la luz que visibiliza el espacio habitado, pero no a través de la escenografía –propiamente dicha-.
La trayectoria de los actores (en diagonales, líneas rectas frontales, disturbio de líneas, etc.) conforman espacio, y a su vez son hacedoras de dimensiones espaciales por las que transitan los personajes. De modo que el espacio visual estará configurado en muchos momentos por los propios actores. Este paisaje humano creará muros (gente alienada al fondo de la escena) o líneas imaginarias de separación a través de la circulación de un elemento (avance de tranvía de mano y caballo).
Es importante señalar los materiales empleados en la realización, tanto de la escenografía como de los elementos que irán apareciendo. Estos se reducen a madera y telas. La madera realiza aquí una doble función no casual y alegóricamente contradictoria, pues es el material con el que se realizan las cajas (los ataúdes y los cajones) y a su vez es el material con el que se fabrican los juguetes (aunque también las cruces improvisadas y las espadas de los niños).
Los colores utilizados son opacos, salvo en el caso de los soldados de plomo, en los que hay un irónico camuflaje (además de una escala invertida: los soldaditos son mucho más grandes que los niños que juegan con ellos).
Las transformaciones dentro del espacio escénico acontecen de varias maneras. Por una parte, a través del juego: la movilidad de elementos estáticos (cruces) impone un capricho dentro de la búsqueda ordenada de marcas, lugares en la memoria dignos de ser rescatados; o a través del genuino movimiento de los artefactos, que irán trazando espacios secundarios (subespacios de transición).
La interpretación actoral va ligada estrechamente a los elementos escénicos visuales (esculturas, ropa y luz –fundamentalmente-). Por ejemplo, el movimiento de los soldaditos de plomo (actores) corresponde a una gestualidad propia de los soldaditos de plomo (muñecos) presentes en el escenario (y ausentes pero habitando la memoria).
La iluminación está muy matizada y es de una gran sutileza, aunque en el vídeo no se aprecia claramente. La luz en esta obra está ligada al tiempo escénico de manera unívoca, constituyendo no sólo un lugar continuo sino un tiempo continuo subjetivo. La presencia del propio Kantor dirigiendo la escena impide que se realicen concesiones ficcionales a través de la iluminación. El tiempo de ensayo no es interrumpido, y sólo mediante calidades anímicas (de temperatura) se logran transiciones emocionales.
A través de la composición de las sombras (bien definidas y casi de la misma dimensión que los actores) podemos adivinar una predominancia zenital en 45 grados, que variará de sentido según la escena pero que en todo caso tenderá a acentuar la expresión, las sombras en el rostro, apoyando el modo de interpretación ligeramente expresionista que pervive en la escena de principio a final.
En cuanto al vestuario, hemos de advertir la fuerte simbología cultural y autoreferenciada de los trajes. Así, el uniforme actúa como símbolo de uniforme, dejando de ser uniforme gracias a su uso teatral. La significación se realiza a través de la designificación de los elementos culturales. Es la vestidura lo que hace al personaje, su envoltorio lo que sustituye su ser.
La ropa, en consecuencia, fabrica no sólo personalidades sino también seres. Se es algo en cuanto se está dentro de ese algo.
Los colores del vestuario (el negro en la mayoría de los casos) nos señalan la uniformidad invisible, la sincronía afásica de la vida (a través de la propia muerte), en contraste con la muerte real y de blanco (también presente en escena).
Las telas, con fuerte prestancia, ahondan en la textura rígida, acartonada de la acción.
Pero si el vestuario es revelador, aún más lo será la desnudez (de piel muy blanca del hombre sin vida que es amortajado). La desnudez apenas dura unos instantes y rápidamente es ocultada por las convenciones culturales, referenciales, que la memoria nos devuelve.
De fuerte impregnación dentro de la interpretación tendríamos al maquillaje actoral. El maquillaje actúa como máscara velada, dentro de la aexpresividad emocional que se le impone a los personajes (a favor de una interesada emocionalidad de orden superior, y que corresponde al conjunto de la escena, su esencia y transfiguración).
Kantor utiliza una estética propia y reconocible en la que la imaginería juega un papel constructor de primer orden. Este desarrollo plástico configura el mundo mental -en perenne construcción- de Kantor.
ACCIÓN: TEMPO Y RITMO
Al tratarse de un teatro que surge de la emoción, la génesis de la acción conlleva una gnosis o autognosis que invadirán la acción en todo momento.
Nada sucede si no es a través de la consciencia presencial del actor. El actor, más que actuante que interpreta una acción, se deja llevar por la acción, se desenvuelve en ella, la origina y le da final, pero también en ella se desvanece.
La historia se historiza, se autoconstruye en cada función. Y aunque es evidente la existencia de un guión preestablecido –que se fue estableciendo a medida que avanzaron los ensayos y las representaciones-, este guión no marca un desarrollo secuencial ni fragmentario de los hechos, pues estos hechos acontecen, se viven o reviven en el escenario.
El tiempo de acción corresponde de tal manera al tiempo de representación; si bien internamente predominará el tiempo subjetivo. No sólo aquel que cada espectador sea capaz de percibir como suyo propio sino el tiempo subjetivo que domina el “infierno de la ironía”, un tiempo no lineal, con frecuencia repetitivo -e incluso invertido- que a veces se condensa y otras veces se extensa (los personajes repiten acciones regresando a un punto mnemotécnico concreto, entran los móviles y vuelven a entrar del mismo modo, los gestos se devuelven y recomienzan, etc.).
También el ritmo sigue una lógica desjerarquizada, más tendente a realizar una función interpretativa –dentro de la ironía, el juego o la composición plástica- que a seguir una sintaxis poética. Es a través de la no poesía como Kantor llega a crear un lenguaje rítmico-visual acorde con sus intenciones (de forma análoga a como sucede en la poesía concreta, antirepresentativa pero autorepresentativa de Apollinaire).
Este ritmo que construye por sí mismo la poética formal de la acción tiene su influencia en el lenguaje, situando su sentido y su valor incluso por delante de la semántica (no importa tanto lo que dicen los personajes como la “gestualidad” de lo que dicen, el ritmo y la evocación sonora de las palabras). De hecho, nunca escondió Kantor la influencia del futurismo.
De igual modo, el ritmo estará presente en los movimientos de los actores no tanto como parte de una coreografía simple sino de una coreografía paradójica: La asincronía entre lenguaje musical y cinético influye en el desarrollo actoral a través del espacio, caracterizado este de una apariencia desordenada y caótica, aunque dentro de una precisa y puntual maquinaria.
Con frecuencia, los ritmos se solapan y crean varios niveles de interpretación (escena de hombre muerto que visten y desvisten mientras otro grupo mueve la cama y a la vez que el propio Kantor realiza sus pequeños movimientos de aprobación).
La tragedia persiste dentro del azar, y es la danza de la muerte lo que subyace (la muerte, que de manera tan tenaz acude en las obras de Kantor), y también la locura de los ejércitos desposeídos de ánima, o de los cuerpos animados por la posesión automática.
Los silencios fundamentan en algunos casos estos ritmos atonales de la escena. En ellos, la nada se realiza bajo la complicidad del propio público, al que se le hace cómplice no tanto de la acción como de la no-acción (por ejemplo, cuando el cura recoge la ropa del muerto, y sale, pero antes de salir se detiene un instante y saluda brevemente).
El silencio a su vez es duda, y añade suspensión a la construcción, la obliga a pender en la incertidumbre, la convierte en inacabada e imprecisa.
LA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE LOS PERSONAJES
Según Carmen Bobes Naves[11], la presentación de personajes no depende sólo de procesos miméticos o de conocimientos psicológicos, sino que es un montaje en el que cada uno cobra nuevos sentidos por oposición a los otros con los que forma el conjunto de actuantes. En esta disposición por capas, a veces paralelas, otras superpuestas, la personalidad representada tiende a configurar una realidad compleja. Esto viene a decir que en toda construcción de personaje existe un trabajo de “copia”, en el que la propia personalidad del actor actúa como mano que modela el barro de lo imaginario –aquellas características físicas y mentales que se le suponen al personaje-, pero no de una manera lineal, sino a través de un proceso de interacción y de lucha mediante la creación de signos verbales y no verbales, hasta conseguir que la interpretación quede adherida a la piel del actor, es decir: que sea creíble.
Ahora bien, en el trabajo de Kantor, y especialmente en la pieza que nos atañe, la mímesis posee un valor simbólico autoreferencial, por lo que el trabajo de construcción de personaje ha de entenderse sobre la personalidad del acto y no sobre elementos ficcionales extraídos de una escena pre-construida. Esto se explica de la siguiente manera: son las personas (actores) quienes aportan la materia en la elaboración del personaje de una manera hiperbólica, significando aquellos rasgos propios (personales) que darán lugar a los rasgos estereotipados que marcan la gestualidad, tono de voz e incluso texto dentro de la obra. La intencionada confusión entre persona y personaje tiene su origen en el hecho de que los actores elegidos por Kantor no separaban su actuación de su vida (dentro-fuera de la escena), estando la elección, además, determinada por los rasgos personales que Kantor había observado en ellos, con frecuencia de manera accidental.
Aún así, y pese a la ambigüedad de la que se parte, también es cierto que el espectador no tiene por qué conocer la realidad de origen, por lo que percibirá en todo momento una interpretación, y no una presentación –como hubiera ocurrido de tratarse de un acto de performance-. El profundo carácter vivencial de los actores nos dirige hacia una estética de la presencia, en la que no hay personajes ausentes, ni referidos; pero sin renunciar por ello a la labor de construcción psicológica, la cual se realiza sobre la psicología del actor y no del personaje. Es en este sentido en el que hablamos de interpretación y no sólo de presentación.
¿Pero entra dentro de esta lógica el propio personaje Kantor que como actor-director, está presente en el escenario? Para Fernando del Toro[12], la creación del autor-personaje en Kantor es diegética y en gran medida está narrada o simbolizada (una vez realizado el ejercicio de abstracción global) a través del resto de signos presentes en la escena. Es decir, Kantor fue y es todo aquello que ocurre y va a ocurrir (la continua muerte del personaje en la cama, el niño que desplaza los soldados, el propio esqueleto-caballo) y entre estos elementos y su autor (entre creación y creador) pervive un diálogo constante dentro del tiempo real de la representación, estando ambos influenciados mutuamente, de tal manera que la variable hic et nunc deja de ser una constante y se proyecta también hacia lo que ha de ocurrir.
En este sentido, el fragmento seleccionado, y también toda la obra, podría ser considerado como un acto permanente de sacrificio, un ritual de la muerte continua, en el que los actores exponen física y emocionalmente su yo más profundo, para destacar una innegable dimensión metafísica a través de la realidad física del actor: el actor no actúa sino se actúa, se suicida para ser otro, se descompone como persona para componer un personaje en su aspecto más simbólico. Frente a la estética de lo postmoderno, Kantor realiza un impresionante ejercicio de vanguardia, al incidir en el sentido profundo del mensaje dentro de la pluralidad sígnica presente, de la que no escapa la propia construcción de personajes. Así entendido, el campo sígnico en el que se mueve la obra de Kantor se sitúa más dentro del happening que del teatro, como se desprende también de uno de sus escritos más reveladores: El teatro de la muerte[13].
Por otro lado, y desde un punto de vista formal, hay que tener en cuenta que Que revienten los artistas responde a una poética antinaturalista de la que no escapa la técnica interpretativa. Dentro de esta realidad escénica independiente del texto ha de entenderse el trabajo de disociación llevado a cabo, y que no tiene otro objetivo que afianzar el valor simbólico del conjunto frente a la «cáscara anecdótica del drama», en palabras del propio Kantor.
La desconexión entre palabra y gesto, entre movimiento y expresión, la desnaturalización de la interpretación, la aparente ausencia de carga emotiva en los personajes, serán precisamente las arma con las que contará Kantor para lanzar al espectador a una vivencia tremendamente experiencial y conmocionante.
Pero todo no se realizará de manera casual, el trabajo de disociación en el actor responde a técnicas corporales y dramáticas teorizadas desde el campo del teatro físico por E. Decroux. Según esta técnica, toda acción física del actor en escena podemos decir que se compone de micro acciones físicas que sirven al actor como soporte y material para la interpretación. Estas micro acciones corresponden al ámbito de la pre-expresividad, lo cual supone para el actor una práctica y asimilación de principios físicos tales como la gravedad física y la resistencia, el contrapeso físico y la relación cuerpo y pensamiento que han de lograr una biomecánica de la acción, una organicidad y un dinamo-ritmo en las acciones físicas.
Esto queda evidenciado, por ejemplo, a través de la relación de los soldados con el suelo del escenario (minuto 16 del vídeo).
En la caracterización del personaje, además, ayudan en gran medida los objetos, o atributo que resumen la historia de su vida (un sombrero, un collar, unos zapatos…) Los objetos, como se verá más adelante, son de vital importancia en el teatro de Kantor. Pero también para sus personajes (actores) pues los objetos conservan las huellas de sus propietarios.
PERFORMATIVIDAD DEL DIÁLOGO
Parafraseando a Austin, «llevar a cabo un acto al decir algo es diferente a realizar el acto de decir algo»[14]. Las fuerzas ilocucionarias, como el propio Austin las denomina, distinguen entre el acto locutivo (decir algo), acto ilocutivo (hacer al decir algo) y acto perlocutivo (efectos que provoca el decir algo).
Si atendemos a esta terminología, podemos observar que predominan claramente las características ilocutivas y perlocutivas frente a las propiamente locutivas, e incluso sin la necesidad de la existencia de claro sentido dentro de la locución. Es decir, nos encontraríamos ante actos de palabras que utilizan la palabra como signo adyacente y no central dentro de la acción.
Si la pragmática distingue entre enunciado (acto locutivo) y oración (forma gramatical que toma el acto locutivo), observamos una debilidad del enunciado frente a la potencia de oraciones perfectamente construidas. En el minuto 10 del vídeo podemos ver cómo un actor habla con su doble dentro de una escena en la que con ostentación cobran fuerza los signos no verbales. El diálogo entablado no trata de establecer un acto comunicativo dentro de los esquemas tradicionales que distinguen lo que tiene sentido de lo que no (absurdo) sino de entablar una conversación de sonidos, en la que el significado se sitúa precisamente a nivel puramente sonoro.
Esta característica dentro de los diálogos de Que revienten los artistas no es lúdica sino que tiene una intención deíctica, en el sentido de que pretende señalar (acentuar) cuestiones humanas dentro de la alegoría. La conversación entre iguales denota una proposición de pérdida de fuerza del sujeto y de su identidad, sin necesidad por otra parte de la existencia de discurso.
Uno de los filósofos del lenguaje que mayor ha indagado en esta dirección es Paul Grice. Él estudió el significado lingüístico del sonido, desarrollando la noción del significado lingüístico en términos de significado del sonido[15]. Para Grice, la inferencia, es decir, la capacidad del espectador de comprender el mensaje, puede acontecer siempre y cuando el sonido sea inteligible.
¿Pero en qué términos son inteligibles los sonidos verbales y no verbales en Que revienten los artistas? Si examinamos con detenimiento los diálogos, es lo paraverbal lo que realmente está determinando la legibilidad del código. El sonido lingüístico no es el portador de significante sino la intención, la forma en el que el sonido se emite, incidiendo en la capacidad del espectador para reconocer el significado íntimo, abstracto, del sonido. Estaríamos ante una revalorización de lo conativo frente a lo declarativo hasta el punto de que la deformación conativa de carácter expresivo se erige como signo de signos que de manera envolvente encierran un sentido, una intención emocional.
CAPACIDAD KINÉSICA DE LO CORPROAL Y OBJETUAL
En El Otro por sí mismo, dice Baudrillard: «El objeto es un fait accompli. Carece de finitud y de deseo, porque ya ha alcanzado su fin, en cierta manera es transfinito. Inaccesible, por lo tanto al saber del sujeto, porque no existe saber de lo que ya posee todo su sentido; por consiguiente, no hay utopía porque ya se ha realizado. En ese punto, el objeto es un enigma permanente para el sujeto. En ese punto es fatal.» [16]
Los objetos nacidos en el movimiento dadá de principios de siglo XX tuvieron en Kantor el más importante artífice de su traslado a la escena. Desde que se conoció su trabajo en y fuera de Polonia los críticos catalogaron las escenografías de Kantor como referentes dentro de las artes visuales. Pero los objetos en el imaginario Kantor no sólo son esculturas, todos –tanto aquellos que podríamos catalogar como útiles como los inútiles- están diseñados para ser manipulados y encuentran su verdadero significado a través de la manipulación.
Incluso los antiobjetos responden a esta lógica (en terminología etnopsiquiátrica un antiobjeto es aquel que produce energía negativa sobre quien lo posee, mira o maneja[17]). Es más, los antiobjetos que se observan, aquellos que llevan implícito un estigma negativo dentro desde un punto de vista cultural (sábanas blancas sobre los cuerpos fallecidos, el caballo de la muerte y de la guerra, cruces plantadas en el suelo, etc) adquieren y extreman su valor simbólico a través del despliegue escénico y su manipulación ritual.
Pese a que Kantor manifestaría en varias entrevistas públicas y manifiestos su rechazo al constructivismo e incluso el arte dadá, por considerarlo improductivo, lo cierto es que Kantor es continuador de los principios de la vanguardia, en el sentido de que «la libertad absoluta debe de ser el más alto valor humano y el objetivo del arte».
Dentro de esta intencionalidad emancipadora, debemos entender la dialéctica sujeto-objeto que aparecen en muchos de sus trabajos, en especial en el que nos atañe: Que revienten los artistas. El Objeto manipulado y el Sujeto manipulador se confunden en un mismo cuerpo, de manera que llega a ser el objeto quien domina al sujeto, al tener más peso la funcionalidad estética y el espesor sígnico del conjunto resultante (objeto + sujeto) que el individuo que domina la cinética objetual. Esto podemos observarlo sobre todo en la escena que abre paso al esqueleto de caballo (minutos 18-20) donde el aparente hieratismo de los actores responde a un concepto de ser manipulado, alienado por la Historia (el relato acontecido de los hechos y que el público reconoce y rememora).
El assemblage domina la composición de los códigos proxémicos. La hibridación y yuxtaposición de signos origina la metáfora del todo. Esto tiene un origen claramente expresionista: Es patente el influjo de Mary Wigman, Kurt Joos y Rudolf von Laban. Respecto a Laban, que dedicaría todos sus esfuerzos al desarrollo de la danza absoluta, encontramos una herencia ideológica en los trabajos de Kantor, en los que a través de la férrea técnica formal se logra un complejo y rico movimiento expresivo.
En el teatro de Kantor, el objeto real, físico, artificial, irracional, encontrado, construido, perturbado o interpretado es sometido a una acción, a un procedimiento frente al público, por un sujeto (su manipulador) que a su vez pasa a ser objeto de manipulación exegética. Es decir, el personaje es representado por el objeto y el actor indistintamente y a la vez, con el objetivo de lograr una potencialidad expresiva reservada sólo al mundo objetual. Objetos y actores interactúan como si perteneciesen al mismo universo, el actor se deshumaniza en su gestualidad para acercarse a la dinámica objetual, en un proceso inverso al antropomórfico.
En algunos momentos, objetos y sujetos se transforman en autómatas, que se mueven por sí mismos al margen del factor humano adquiriendo un valor inquietante que da a la escena un valor trascendental. Los seres humanos pasan a formar parte de lo imperfecto, del mundo de la casualidad y de la exposición al accidente.
De nuevo las referencias anteriores son importantes: Gordon Craig afirmaba que la marioneta podía reemplazar al actor vivo. El hombre, creado por la naturaleza, era para él una injerencia extraña en la estructura abstracta de una obra de arte. Antes que él, Kleist también había exigido que el actor fuese reemplazado por una marioneta, por el papel nefasto del hombre sobre la belleza.
El arte no sólo produce conocimiento sino que la manera en que se produce su puesta en escena nos remite a un modo de entender la vida, el mundo y nosotros mismos[18]. Es en esta dirección hacia donde debemos enfocar la problemática del dualismo objeto-sujeto o el «objeto como modelo para el actor», en palabras del propio Kantor. La muerte y la nada que transmite una criatura simbiótica aparentemente viva pero privada de conciencia, provocan al mismo tiempo empatía y rechazo en el espectador. Es decir, la vida es expresada a través de la falta de vida.
Es en estas desdoblaciones escénicas entre objetos y sujetos donde debemos buscar para obtener claves en nuestro estudio cinético, entendiendo la composición coreográfica resultante como universo de interacciones entre los distintos elementos que se fusionan y aquellos otros (actores y objetos) que simplemente intermedian.
LA REALIDAD TOTAL
Según recoge Guillermo Heras en su texto Muerte en directo[19], aunque sin citar la fuente, Tadeusz Kantor escribió sobre Que revienten los artistas: «Todos vagaban desde el país de la ficción. Todos estaban muertos, volvían del país de los vivos, a este mundo nuestro, a este presente. La contradicción muerte/ vida correspondía en todos los puntos a la oposición ficción/ realidad».
Años antes, en los programas de mano de La clase muerta, que realizaría su gira por España en 1983, Kantor dejó escrito: «En el teatro, los únicos seres vivos son los espectadores».
Nos hallamos pues ante un teatro existencial, entendiendo el mundo al que se suscribe tal existencialismo al propio espacio teatral. Así, de manera paralela a como los filósofos existencialistas conciben la existencia como modo de ser del hombre en el mundo, la existencia del actor en escena determina su ser.
La relación hombre-mundo tiene su paralelismo en una relación persona-teatro, constituyendo el teatro en consecuencia en el único mundo real posible desde el momento en que la función comienza.
Kantor llegó a considerar la realidad como la fundación del artista en su búsqueda de sentido; es por ello que en muchas de sus piezas, y en especial en Que revienten los artistas acontezca el equívoco de los sueños, latente por ejemplo entre los minutos 3 y 6 de la pieza, donde la aproximación a la realidad liminal (el limbo entre la vida y la muerte) se efectúa de manera sedimentaria a través de la permanencia en escena del cuerpo difunto que sin embargo pesa y siente la gravedad.
Según J.A. Sánchez, «Kantor recurre a la concreción como elemento decisivo del lenguaje escénico: frente a lo ilusiorio de la imagen fotográfica, la escena es capaz de reproducir una realidad tan concreta como la de la sala. Esto es lo que debe ser perseguido.»[20]
ESPACIO SONORO
De gran importancia para el desarrollo mismo de las acciones dentro de la escena. La música acaba convirtiéndose -a medida que la obra avanza- en una música incidental y serial, que envuelve al espacio escénico, adueñándose incluso de él.
De un aspecto rítmico concreto se pasa a un ritmo general de la acción, a una composición general a través del trasfondo sonoro (en su íntima conexión con lo sensorial).
El recurso de voces y sonidos grabados, circundan la extracotidianeidad, incluso la confieren de sentido aislado, leve, asemantizado.
BREVES CONCLUSIONES
Escribió Kantor: «Considero el texto (hablo de texto elegido, encontrado) como el objetivo final. Es como esa casa perdida a la que se vuelve, como la ruta que se recorre. Esa es la creación, el espacio libre del comportamiento teatral»[21]
Para Kantor no puede existir un drama previamente configurado antes de la creación del espectáculo y sus obras son un torbellino de la acción pura. En ellas nada es común o cotidiano, pues por encima de la realidad de los personajes, la obra se encuentra atravesada por una historia personal, y también universal, que afecta al espectador no desde la historia ficcionada -o de recreación de una realidad- sino a través de la rememoración, la revivencia transfigurada de las profundas emociones sociales (que el actor deja fluir mediante la no-emoción aparente).
Terminamos con un fragmento de Tadeusz Kantor perteneciente al manifiesto Los clichés de la memoria:
«En la cámara de la imaginación y de la memoria viven personajes humanos. No, sería mejor decir que han sido “depositados” allí. Sería mucho más sencillo decir que están muertos, que no pertenecen a nuestra vida diaria. Tratan desesperadamente de reconstruir, con su memoria difuminada, aquello que fue su vida, su felicidad o su miseria. Sólo les quedan palabras inútiles, letanías recitadas sin fin y sin esperanza. Han hecho un alto en el camino para llegar al fin, agotados, a este Albergue de la Memoria. No son capaces de reconstruir una determinada acción. Son como ruinas de acontecimientos pasados. Hoy, en este pobre Cámara de la Imaginación, se han encontrado con las cruces de un cementerio de pueblo, como si yo estuviera buscando otros secretos que los antiguos, los más lejanos. El humor burlón y la ironía no me dejan. Con un gesto de humor negro, con una carcajada de bufón, me sirvo de las mistificaciones del circo, de los procedimientos sospechosos de la vileza. Para conseguir la paz, puedo conseguir la paz, puedo incluso llamar a esta habitación “El depósito de cadáveres del cementerio” o, si no, “El albergue de la memoria”. He contratado, incluso, a un lúgubre propietario para este local».
APÉNDICE: TRANSCRIPCIÓN DEL MINUTO 1 AL 18
Kantor sentado en una silla da la señal de comienzo. Entra un cura a través de una falsa puerta con una maleta. Se golpea en la cabeza, abre la maleta, extrae un gorro de oficial militar, se dirige a la puerta, duda, da unos pasos hacia el público y se cuadra ante él. Se tambalea, de nuevo duda, mira a Kantor, corre de nuevo hacia la puerta. Antes de salir, cierra su maleta y se la lleva.
Inmediatamente vuelve a entrar, acompañado de otros personajes de negro, parecen buscar algo o a alguien, recolocan las cruces. Detrás de ellos entra un hombre ataviado con una túnica negra. Lo desnudan de cintura para arriba y quitan sus zapatos. Su cuerpo está muerto. Algunos de estos personajes lo transportan a modo de figura yaciente mientras le quitan los pantalones, lo posan y levantan de nuevo. Acaban de amortajar el cuerpo (dos chaquetas y dos bufandas de color claro, y un sombrero negro). El cuerpo se tambalea.
Uno de los personajes, más observador que el resto, se dirige hacia el cuerpo del hombre, mira y espera las órdenes de Kantor. Kantor asiente. Este personaje certifica el “peso muerto” del hombre.
Los personajes empujan al hombre. Suena música nostálgica. El hombre comienza a andar torpemente, como un muñeco. Está descalzo. El sombrero tapa su cara. Llega hasta el proscenio. Da media vuelta, se dirige hacia Kantor, se detiene brevemente delante de él. El cura desfila tras el hombre. Cuando el hombre desaparece, el cura sigue desfilando. Al fondo de la escena se encuentra alineados el resto de personajes, tienen el sombrero en sus manos.
El cura corre para comprobar que el hombre ha desaparecido, avisa, los personajes se colocan el sombrero y distienden, desordenan la composición. Salen todos. El cura recoge la ropa del hombre, sale también.
Entra un nuevo personaje, con aspecto más vivaz que los anteriores, que habla mientras recoloca las cruces. Hace la cama. Dirige sus palabras a Kantor, se ríe. Kantor hace un gesto de extrañeza. Sonidos de pasos subiendo unas escaleras.
Entra anciana con velo y paraguas cerrado. La mujer reza (casi cantando). Este rezo es acompañado por otro de origen indefinido (sonido de templo). La mujer se sienta.
Entra un nuevo personaje caminando de puntillas, y con claros gestos tendentes a la mímica y la exageración. Tose, saca un pañuelo.
Entra un personaje idéntico al anterior. (El uno reconoce al otro). (El otro dale detrás del uno, vuelve a entrar en escena). (El otro entra). (El otro reconoce al uno). Los dos salen y entran reconociéndose y caminando de manera extravagante.
Los personajes se confunden, ya no se sabe cuál es cuál. Uno de ellos se tumba en la cama. El otro le tapa. La mujer se acerca.
Toses ciertas y grabadas. El personaje tumbado muere y revive una y otra vez durante algunos instantes, hasta “morir” (“busecheck”).
Acompañado de música entre fúnebre y militar, entra en escena un móvil (artefacto de madera) conducido por un pequeño personaje vestido de militar (ruso). Avanza en línea recta hacia el público, cuando llega al límite, se gira lentamente hacia Kantor. El vehículo retrocede. Kantor lo despide.
El vehículo regresa a escena (un personaje le abre la puerta). Esta vez va seguido de un militar “niño” y de otros soldados con traje de color plomo.
Los soldados de plomo se mueven como soldados de plomo, caen y se levantan. Uno de los niños-soldado empuja a los soldados de plomo.
Los soldados recomponen un desfile al final del escenario. El móvil con el niño más los soldados avanzan al frente. Los soldados están cargados de medallas.
Se dividen en dos frentes, uno a cada lado del escenario. Es entontes cuando entra en escena un nuevo elemento escultórico: El esqueleto de un caballo montado por un soldado. Breve coreografía de los soldados alrededor del caballo.
La música es casi triunfal.
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[1] Sobre la base emocional de la experiencia como espectador en Teatro Olimpia de Madrid (05/03/1986)
[2] FISCHER-LICHTE Erika. 2000. Semiótica del teatro. Colección Perspectivas, Madrid , Ediciones Arco libros, p.634.
[3] BOGATYREV P., 1971. Les signes du théâtre, París. Poétique.
[4] GRZIB Gabriela. 1999. Psicología general. (Capítulo VI. Teoría de la percepción directa de Gibson). Editorial Ramón Areces, p. 210.
[5] HORMIGÓN Juan Antonio. 2002. Trabajo dramatúrgico y puesta en escena. Madrid. Publicación de la ADE.
[6] UBERSFELD Anne. 1998. El objeto teatral en la escuela del espectador, Madrid, Ediciones de la ADE, p.127
[7] UBERSFELD Anne. 1981. Lire le théatre 2, Paris, Editions Sociales. p.295
[8] KANTOR Tadeusz. 1984, El teatro de la muerte, Buenos Aire,. Ediciones de la Flor. p.17-18
[9] BARTHES Roland., 1990. La cámara lúcida, Barcelona, Paidós,
[10] DE MARINIS Marco. 2000. Comprender el teatro, Buenos Aires, Galerna,
[11] BOBES NAVES M.Carmen. 1988. Estudios de semiología del teatro, Valladolid. Aceña editorial. p.92 y 93
[12] DE TORO Fernando. 2008. Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena, Buenos Aires. Editorial Galerna.
[13] KANTOR Tadeusz. 1984. El teatro de la muerte, Eds. De la Flor.
[14] AUSTIN J. L. 1971. Palabras y acciones: Cómo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paidós. p.65.
[15] NEALE Stephen, Paul Grice and the Philosophy of Language. Linguistics and Philosophy15, 5, 1992, pp. 509–59.
[16] BAUDRILLARD Jean, 1997. El otro por sí mismo. Barcelona. Anagrama.
[17] NATHAN Tobie. 1986. La folie des autres. Traité d’ethnopsychiatrie clinique. Paris . Dunod, collection “Psychismes”.
[18] DUBATTI Jorge. 2005. El teatro sabe: la relación escena/conocimiento en once ensayos de teatro comparado. Buenos Aires .Atuel.
[19] HERAS, Guillermo. 2000. Ojos de nácar; muerte en directo; sueños de California. Madrid. Teatro del astillero.
[20] SÁNCHEZ J.A. 2002. Dramaturgias de la imagen. Cuenca. Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha.
[21] KANTOR Tadeusz. 1984. El teatro de la muerte, Eds. De la Flor.
